UNKLE

MM: Pamiętam czasy, kiedy UNKLE zaczynało. Gdy słuchałem waszych pierwszych nagrań, ten projekt wydawał mi się idealnym tworem kompilacyjnym. Właściwie każdy artysta, którego zaprosiliście do współpracy, był jakąś ikoną w muzyce. Jak postrzegałeś wtedy działalność UNKLE?

JL: Tak naprawdę po prostu chcieliśmy zrobić coś wyjątkowego w przestrzeni muzycznej. Przede wszystkim chcieliśmy pracować z wokalistami. To było najważniejsze. Kiedy zaczynaliśmy, tworzyłem bardziej instrumentalną muzykę i pracowałem nad wieloma remiksami. Potem, kiedy podpisaliśmy kontrakt z Universalem, chcieliśmy zacząć rozszerzać się na piosenki i nagrywać płyty - tak jak nasi rówieśnicy, jak chociażby Massive Attack. Dorastałem razem z nimi i ich muzyką. W Wielkiej Brytanii była cała kultura sound systemowa, grupy takie jak Soul II Soul, a potem było to wszystko, co działo się z hip hopem... Pojawili się Portishead, Tricky i wszyscy próbowali robić ciekawe rzeczy z bitami oraz piosenkami. Też chciałem tego spróbować i zacząć to robić. To była pierwsza próba zebrania tego razem i zaistnienia w miejscu, które wydawało mi się dość wyjątkowe. Poza tym myślę, że stało się tak, ponieważ wszyscy dorastaliśmy w podobnych czasach i – jak wspomniałem - byliśmy w podobnym wieku, więc było kilka naprawdę interesujących rzeczy. Później zostałem poproszony o zremiksowanie czegoś bardziej alternatywnego - zespołów gitarowych i tak dalej. To działo się oczywiście wraz z powstaniem tego, co stało się czymś w rodzaju britpopu i tym podobnych. A ja wraz Mo’ Wax, UNKLE oraz z didżejowaniem, byłem w samym centrum tego wszystkiego w Londynie. Wszyscy spędzaliśmy razem czas w klubach i naturalnie nawiązywaliśmy ze sobą współpracę. Chcieliśmy zmienić świat (śmiech). Z czasem pojawiła się okazja do pracy z większą liczbą artystów, którzy wywodzili się właśnie z gitarowego środowiska jak Ian Brown, Thom Yorke, Badly Drawn Boy i Richard Ashcroft. W pewnym sensie to wszystko złożyło się w całość bardzo naturalnie i nie było czymś wymuszonym. Pracowałem z Grand Royal – wytwórnią należącą Beastie Boys. Poznałem ich i chcieliśmy zebrać najlepszych ludzi, jakich tylko mogliśmy znaleźć, aby nagrać płytę i chcieliśmy w pewnym sensie pokazać światu, że można umieścić wszystkie te rzeczy w jednym miejscu. Że ci różni artyści razem tworzą coś wyjątkowego.

MM: W filmie „The Man Of Mo' Wax” było to pokazane. Wywodzisz się z kultury klubowej, z kultury didżejskiej, kompilowania albumów i mixtape’ów. I takie też wydawało mi się UNKLE.

JL: To pochodzi z kultury samplingu i kolażu – w ogóle z kultury hip-hopowej. Samplowanie było w samym sercu tego. Robienie bitów i całe to grzebanie w skrzyniach z płytami, by znaleźć odpowiednie próbki...

MM: Zacząłeś jednak wybierać artystów spoza świata hip hopu. Nie był on dla Ciebie wystarczająco szeroki

JL: Nie, myślę, że to wszystko po prostu wydarzyło się naturalnie. Robienie rapu i nagrywanie go jest trochę inne, niż w przypadku bardziej tradycyjnych piosenek. A ja byłem bardzo zainteresowany tym, żeby wprowadzić ten element pisania piosenek do tego, co robiliśmy. Byłem bardzo zainspirowany takimi nagraniami jak "Unfinished Sympathy" Massive Attack. Mieszanką bitów i smyczków oraz naprawdę pięknego wokalu, a także innych wpływów, wynikających z kolekcjonowania wielu płyt. Razem z DJ Shadowem szukaliśmy nagrań, które były unikalne i nadawały się do samplowania. Próbowaliśmy znaleźć rzeczy, których ludzie wcześniej nie odkryli szerzej, a które były nieco inne. Skończyło się to po prostu czymś dziwnym (śmiech). Potem poszło to szerzej i było więcej elementów rockowych oraz wokali. Początkowo jednak „Psyence Fiction” (debiut UNKLE, wydany w 1998 r. – przyp. MM) miała być płytą o wiele bardziej soulową. Wiele z tych nagrań zostało już zarejestrowanych i były dobre. Trzeba było więc spróbować zrobić coś innego. Oczywiście wcześniej były kolaboracje rockowe z Beastie Boys, czy Run DMC i wszystkie tego typu płyty. Ale tak naprawdę nie było czegoś takiego w naszym pokoleniu. Z wiekiem zdajesz sobie sprawę, że ludzie nagrywali takie płyty już wcześniej na różne sposoby.

MM: I przy użyciu innego sprzętu.

JL: Zgadza się. Słuchałem Vangelisa, czy Davida Axelroda. To tak, jakbyśmy wszyscy podążali za tym wielkim strumieniem świadomości, stylu i dźwięku... Ale staraliśmy się, żeby to było to, co postrzegamy jako nowoczesne. W tamtym czasie chcieliśmy zrobić coś, co byłoby przyszłością, czymś naprawdę nowoczesnym i wyjątkowym. Poza tym wiele z tych kolaboracji było stricte brytyjskich. Bardzo ekscytujące było to, co działo się z tymi artystami w tamtym czasie. "Fool's Gold" to jeden z najwspanialszych przykładów fuzji hip hopu i muzyki gitarowej. The Stone Roses moim zdaniem za szybko zakończyli działalność. A Shadow zrobił z Ianem Brownem „Be There”, który jest zajebistym kawałkiem i dlatego promował „Psyence Fiction”, mimo iż znalazł się na niej jako bonus (śmiech). Problemem było to, że nie byliśmy zainteresowani robieniem rzeczy, które były związane z gitarami. Interesowało nas tylko to, co wokaliści mogą wnieść. Zaprzyjaźniłem się wtedy z Richardem Ashcroftem, ponieważ kochał Davida Axelroda. Radiohead też w pewnym momencie zainteresowali się muzyką elektroniczną. To Shadow zainspirował ich utwór „Airbag”. Staraliśmy się stworzyć coś, co byłoby światem Mo’ Wax oraz tym, co działo się z muzyką, której słuchaliśmy i którą graliśmy jako didżeje, którą się inspirowaliśmy, a jednocześnie – zastanawialiśmy, jak to przenieść i pracować z wokalistami. Bardzo chciałem tworzyć epickie, piękne, uduchowione piosenki, a różne rockowe wokale nadawały się do tego idealnie.

MM: Zawsze się zastanawiałem, na czym stricte polegała Twoja rola? Najpierw w pracy z Timem Goldsworthym, a potem z DJ Shadowem. Wiem, że oni tworzyli przede wszystkim bity…

JL: Moją rolą również było tworzenie bitów, ich aranżacja, ale także dobieranie odpowiedniego wokalu. To ja nawiązywałem współpracę z tymi wszystkimi wokalistami. Wymyśliłem wiele rzeczy, jeśli chodzi o pomysły i koncepcje. Na przykład w "Lonely Soul" Shadow zaprogramował bit, a na płycie znalazł się sampel smyczkowy, którego użycie było moim pomysłem. Chciałem stworzyć świat wokół UNKLE z całą grafiką, filmami i takim kreatywnym językiem, którego używałem poza pracą Shadowem i Timem.

MM: Chciałeś uczynić UNKLE czymś na kształt subkultury artystycznej?

JL: Nie, mam na myśli to, że kiedy zaczynałem, byłem bardzo zainspirowany pomysłem stworzenia własnego uniwersum lub czymś, co zostało zrobione z George'em Lucasem i „Gwiezdnymi Wojnami”. Tym, że możesz stworzyć film, ale możesz także stworzyć cały świat wokół tego - z zabawkami i innymi ekscytującymi, kreatywnymi rzeczami. Starałem się połączyć to wszystko w tym projekcie. Myślę, że wszyscy jesteśmy w pewnym sensie częścią subkultur i to w dodatku było bardzo plemienne. A ja chciałem stworzyć unikalny język i nowego rodzaju doświadczenia w tym, co robiliśmy w ramach UNKLE. Mogło wydawać się to hardkorowe, ale uważam, że byliśmy liderami w tej dziedzinie muzyki. Jesteśmy w dużej mierze częścią tej fali artystów, którzy się wówczas pojawili. A do tego wszystkich nas łączyła autentyczność.

MM: Wydaje mi się, że szczytem waszych możliwości był album „War Stories”, ponieważ pojawiło się na nim wielu artystów rockowych, jak Josh Homme, Ian Astbury, czy The Duke Spirit. Natomiast mam wrażenie, że z powodu ówczesnej popularności mp3, ta płyta nie odniosła takiego sukcesu, jaki powinna.

JL: Myślę, że to zależy od tego, gdzie mieszkasz. "War Stories" rzeczywiście było najbardziej udaną płytą pod wieloma względami. Ona naprawdę przełamała schematy tego, co zaczęło się dziać w filmie i telewizji. I była to jedna z najbardziej licencjonowanych płyt tamtego okresu i swojego czasu w muzyce elektronicznej. Otworzyło to mnie na zupełnie inny świat możliwości. „Psyence Fiction” sprzedał się lepiej, jeśli chodzi o liczbę nośników fizycznych, ale wtedy wszyscy sprzedawali jeszcze o wiele więcej płyt. Zresztą - to była płyta mocno naznaczona latami 90. i tym całym fermentem, o którym mówiliśmy. A „War Stories” to już nowe millenium.

MM: Wiem, że kiedy nagrywaliście, „Where Did The Night Fall”, wszystko zaczęło się walić. Próbowałem rozgryźć, co tak naprawdę się stało, a co widać „The Man Of Mo' Wax”. Czy to oznacza, że wszyscy współpracownicy, których zaprosiłeś, których chciałeś, aby zaśpiewali główne partie wokalne na albumie, nie pojawili się na nim?

JL: Nie. I nie do końca podoba mi się ta część filmu. Nie zostało to pokazane zbyt dobrze. Widać jedynie kilka dość gównianych spotkań, które prawdopodobnie były naprawdę niepotrzebne, ponieważ takie spotkania miały miejsce przez cały pieprzony czas, kiedy robiliśmy te wszystkie rzeczy na raz. To wszystko się nie udało i było bardzo skomplikowane z powodu wielu różnych osobistych i ‘praktycznych’ rzeczy, które działy się w tamtym czasie. Był to taki okres, w którym sprawy stawały się nieco trudne ze względu na czas, ludzi i rzeczy, które próbowaliśmy zrobić. Nie szło to tak, jak chciałem. A potem wszyscy bardzo się spieszyli, żeby nagrać płytę... Było wiele innych elementów, o których w tym filmie nie ma ani słowa. To było tak, jakby próbować zbudować piramidę od góry do dołu. W różnych momentach procesu twórczego pojawiają wzloty i upadki. I na pewno tak było, gdy robiliśmy „Where Did The Night Fall”. Myślę jednak, że w ostatecznym rozrachunku jest to naprawdę świetna płyta. Udało nam się nawiązać kilka naprawdę dobrych współprac, jak na przykład z Gavinem Clarkiem, który niestety parę lat później zmarł.

MM: Jakiś czas później przyszło do Ciebie propozycja bycia kuratorem na festiwali Metldown. Stworzyłeś wówczas bardzo różnorodny line-up, wypełniony artystami, pochodzącymi z różnych światów muzycznych.

JL: Tak, to świetna rzecz, kiedy możesz zrobić coś takiego. Czymś takim jest właśnie Meltdown. To był prawdziwy zaszczyt być zaproszonym, pracować z niesamowitym zespołem ludzi i próbować zrobić coś bardzo ambitnego w tej przestrzeni, a jednocześnie - zebrać jak najwięcej wpływów, miłości i przyjaciół z ‘mojego’ świata, To był niesamowity czas. Świetnie się przy tym bawiłem. To był jeden z najlepszych momentów, jakie kiedykolwiek przeżyłem. Myślę, że udało nam się stworzyć coś pięknego, ładnego, niesamowitego i wspaniałego. Chodziło mi o muzykę, którą kocham i którą mam, a która reprezentuje blask tego miasta i tego kraju oraz fakt, że jest tam niesamowity, eklektyczny gust. To było zakorzenione w wielokulturowym ruchu w muzyce, szczególnie z późnych lat 80. i 90. Z kulturą klubową i z tym, co zrobiła i jak nas to połączyła. To był w pewnym sensie fundament tego festiwalu. Ale miałem przy sobie takich ludzi jak Mark Lanegan i Josh Homme, Nick Zimmer i wielu innych artystów, którzy pochodzą z różnych obszarów. Łączy ich jednak ten sam duch współpracy i współodczuwania oraz kreowania. To było genialne. Cieszę się, że byli ESG, Grandmaster Flash i Neneh Cherry. A Goldie wykonujący „Timeless” był niesamowity!

MM: Od początku oprócz muzyki, bardzo ważne były dla Ciebie także sztuki wizualne. Sprowadzaliście do Mo’ Wax artystów graffiti, którzy stworzyli te wszystkie okładki, które pamiętam z dawnych czasów. Przypuszczam, że to właśnie sztuki wizualne zainspirowały Cię do stworzenia projektu multimedialnego o nazwie „Daydreaming With...”?

JL: Tak, „Daydreaming With...” zawierał w sobie wiele różnych dyscyplin sztuki. W mojej działalności z Mo’ Wax i UNKLE zawsze pracowałem z różnymi formami sztuki, a nawet z ubraniami, obuwiem, czy zabawkami. Współpracowałem z artystami, malarzami, rzeźbiarzami, reżyserami wideo i filmowymi. “Daydreaming With…” był dla mnie okazją, aby połączyć wszystkie te elementy i zaprezentować muzykę w innym środowisku - by ludzie mogli się zaangażować, doświadczyć, pomyśleć o niej i zobaczyć ją na różne sposoby. To było bardzo ekscytujące - możliwość robienia tego rodzaju pokazów, na które mogłem zaprosić różnych artystów, którzy mogli zareagować na muzykę, którą stworzyłem, lub mogliśmy pokazać prace, które stworzyliśmy razem w różnych przestrzeniach, a szczególnie w przestrzeniach galerii i muzeów.

MM: Chyba wszystkie te odmiany sztuki były na „Daydreaming With...” sobie równe, prawda?

JL: Jak najbardziej. Było tego mnóstwo - od zapachu po dźwięk. Od filmów, przez malarstwo, po rzeźbę. Czerpię wiele inspiracji szczególnie ze świata wizualnego, więc te rzeczy zawsze ze sobą współgrają. Kiedy tworzę muzykę, myślę o sztuce. Myślę o tym, co zamierzam pokazać jako doświadczenie wizualne, a także o wielu innych emocjonalnych aspektach. Chodzi o to, że jesteś w stanie przedstawić ludziom muzykę i wszystkie inne elementy. Ale to był też nowy sposób na muzykę, bo te 16 lat temu tak naprawdę był początek cyfrowej rewolucji. Muzyka się nie sprzedawała, a ludzie ściągali wszystko za darmo. To było trudne. Naprawdę chciałem nadać wartość muzyce, którą tworzyłem i poczuć, że istnieje sposób, w jaki może ona żyć i trwać w innych miejscach, a ludzie mogą jej doświadczać i poświęcać jej więcej uwagi. Wszyscy mamy swoje nawyki i przyzwyczailiśmy się do konsumowania muzyki w inny sposób, co oznacza, że przez większość czasu nie jesteśmy na niej skoncentrowani. Dlatego dla mnie ważna była próba zachęcenia ludzi do zaangażowania się w muzykę w inny sposób. Jeśli na przykład umieścisz instalację w przestrzeni, ludzie przyjdą i spędzą czas w inny sposób - będą patrzeć, słuchać i angażować się w to inaczej, niż gdyby słuchali muzyki na telefonie lub laptopie.

MM: Obie części mixtape’ów „Rōnin” ukazały się jedynie cyfrowo?

JL: Nie, nie. Obie są na winylu i CD. Każda płyta, jaką kiedykolwiek nagrałem, została wydane na winylu, a nawet w kilku wersjach winyli oraz CD. Kocham fizyczne rzeczy, więc zawsze jest to coś, z czym lubię pracować. Podoba mi się dotyk, zapach. Myślę, że podobnie jest, gdy wydajesz książkę. Wtedy chcesz ją mieć fizycznie. Jeśli robisz film, to chciałbyś, żeby został pokazany w kinie, prawda? Tym niemniej - kocham wiele z tego, co technologia ma nam do zaoferowania. Muzyka, którą tworzę, zawsze była związana z poruszaniem się, z technologią. Zaczęło się od wczesnych samplerów i automatów perkusyjnych. Nie zaczynaliśmy od bycia zespołem grającym na żywo. Podoba mi się również wiele z tego, co dzieje się z technologią, jednak muzyka przesyłana strumieniowo, nie daje mi satysfakcji. Ale też nie kupuję płyt w taki sam sposób, jak kiedyś. A były czasy, gdy kupowałem każdą płytę, jaką tylko mogłem i która odnosiła się do czegoś, co mogłem wykorzystać jako DJ. Kiedy pojawiły się płyty CD, zaczęliśmy używać o wiele więcej tych nośników. Wiele osób dawało mi swoją muzykę właśnie na CD. A potem pojawiła się technologia z CDJ-ami i wszystko zaczęło stawać się naprawdę dobre. Później poszło to jeszcze dalej - pamiętam, że pierwszym w historii DJ-ejem, który używał Abletona, był Sasha, didżejowi z Walii. Byłem na jego pierwszej trasie koncertowej, kiedy używał Abletona. A teraz USB zastąpiło nawet płyty CD. Kiedyś podróżowanie z wieloma płytami było trudne. Jeśli je zgubiłeś, to w ogóle był koszmar. Jeśli zostały złamane lub porysowane - dramat. Inna sprawa, że większość miejsc nie jest nastawiona na didżejowanie z winyli. Jest wiele niesamowitych miejsc, które są, ale większość miejsc - nie jest. Inna sprawa, że większość nagrań, które są teraz nagrywane dla klubów, jest tworzona dla tych miejsc, gdzie wszystko jest realizowane cyfrowo. Wszystko jest masterowane w ten sposób, by można było słuchać na wszystkich tych urządzeniach. Możesz iść i słuchać milionów płyt na platformie streamingowej. Szukać i znajdować nowe rzeczy, a ja robię to cały czas, choć jest to raczej poglądowe. Z drugiej strony – wciąż są ludzie, którzy kolekcjonują rzeczy i to też jest wspaniałe. Cudownie jest iść do sklepu z płytami lub pójść do domu kogoś, kto ma niesamowitą kolekcję płyt. Nie chcę przez to deprecjonować nowych technologii – Logic, Pro Tools, Ableton, sprawiły, że proces nagrywania płyt jest o wiele łatwiejszy i o wiele mniej czasochłonny.

MM: Mówisz, że kupujesz płyty, którą możesz używać jako didżej. Czy to oznacza, że kupujesz tylko muzykę do didżejowania?

JL: Nie, nie. Miałem na myśli to, że kiedy byłem didżejem w tamtych czasach, kupowałem płyty, bo to było to, co trzeba było kupować didżejowi. To była moja praca. Teraz kupuję płyty, gdy naprawdę coś mi się bardzo podoba.

MM: 17 marca zagrasz w Warszawie i 18 marca w Gdańsku. Jak będzie wyglądał Twój set?

JL: Będzie się składał z zestawu „Rōnin”, który w zasadzie trwa prawie dwie godziny. Zabieram słuchaczy w podróż po wielu różnych elementach UNKLE. Jest to w pewnym sensie przedstawiane jako rodzaj mixtape'u. Jest też wiele warstw, edycji, remiksów i klasycznych utworów. Taki rodzaj klubowej podróży. Jest wiele różnych elementów - od gitarowych, po bardziej taneczne, czy hip-hopowe.

MM: Na koniec chciałem Cię zapytać, czy całkowicie zrezygnowałeś z kung fu?

JL: Nigdy w duchu (śmiech). Na jakiś czas przestałem, ale teraz to duża część mojego reżimu ćwiczeń. Sztuki walki są częścią mojego życia od dziecka. Poza tym - szczególnie filozofia tych sztuk miała na mnie duży wpływ.

UNKLE: 17.03. Warszawa, Progresja / 18.03. Gdańsk, Stary Maneż

BILETY już w sprzedaży na www.artbilet.pl